di Maria Paola Forlani

Grande “fotografo” o sublime visionario? Erede del capriccio rococò o interprete delle novità illuministiche, della nuova razionalità del secolo dei lumi?

Come ogni artista grande, Canaletto non è interpretabile a senso unico, non è risolvibile in una formula. Canaletto è rococò e illuminista, razionale e capriccioso, erede di una tradizione locale e al contempo inventore di una personale, inedita e capitale immagine pittorica.

Ovviamente non nasce dal nulla, ma da quella Venezia dove ancora operavano geni della decorazione come Giovan Battista Tiepolo, e acuti cronisti della società del tempo come Pietro Longhi. Una Venezia che, per quanto già nella fase – lenta ed estenuata – della decadenza, offriva al pubblico ammirato lo spettacolo di se stessa, delle sue cerimonie, e la vivacità della sua vita culturale. Basti pensare a Goldoni, a Gozzi, a Beretti, e alla splendida stagione della musica, con Galuppi, Benedetto Marcello, Antonio Vivaldi. Una città dove ancora si edificano palazzi e chiese, da San Stae ai Gesuati, da Ca’ Rezzonico ai palazzi Pesaro, Pisani, Labia, Albizzi.

E Canaletto nasce e si educa in un contesto famigliare grandemente collegato a questa effervescenza (il padre Bernardo Canal “pitor” era uno scenografo abbastanza noto); il suo apprendistato nella scenografia lo mette in contatto con gli umori, le mode, le stravaganze della cultura e dell’arte in quella città che da quasi un secolo era paradigma e mito dei ricchi e colti forestieri, inglesi e tedeschi soprattutto, anche se il “grand tour d’Italia” era stato invenzione francese.

Quando inizia la sua carriera di vedutista, il giovane Canal ha ben presente quello che va di moda in quel momento, ovvero il paesaggio d’invenzione portato ad altri risultati da Marco Ricci, e la veduta architettonica di Luca Carlevarijs.

La pittura di figura e la decorazione non gli interessano: fin dai primi quadri Canaletto è un occhio che guarda lo spazio della città e vuole catturarlo, capirlo, inventarlo, unificando le due opzioni di Ricci e Carlevarijs. Gli esseri umani – le macchiette – sono parte del paesaggio, nascono da esso, ci sono perché la natura – il mare, i canali, la laguna – e l’architettura – le chiese, i palazzi, i campi, i ponti – non avrebbero senso senza degli abitatori.

Eppure, a volte, proprio le macchiette danno il tono e l’atmosfera all’opera, come nel giovanile Bacino di san Marco oggi al museo di Cardiff, nel quale in primissimo piano una coppia, un gentiluomo in nero e una dama in arancione, passa nella zona d’ombra verso la zona di pieno sole: già le teste sono sfiorate dalla luce, con un effetto di animazione dinamica del tutto nuova e profondamente espressiva.

È questo uno dei primi esempi di quel trattamento della luce che fa di Canaletto un illuminista nel senso letterale e metaforico: luce diurna e cristallina, che esalta le strutture dello spazio e assorbe in splendida unità i “pittoreschi accidenti”, come Canaletto chiamava le particolarità atmosferiche. Per Antonio Canal il viaggio a Roma del 1719-1720 rappresentò un’autentica rivelazione: il giovane scenografo rimase così travolto dal fascino della città antica che <<tutto si diede a dipingere vedute dal naturale>>. Produsse dapprima piccoli disegni con i più noti monumenti della Roma antica: poi compose tele più grandi con capricci archeologici di fantasia, ancora molto simili a quinte teatrali. Solo dopo il ritorno a Venezia nel 1720, Canaletto si mise a dipingere le prime vedute lagunari. Il fascino dell’Urbe aveva avuto su di lui un peso decisivo: la città e le sue ruine avevano mutato Canal <<pittore da teatro>> in Canaletto <<pittore di vedute>>.

Pensando a questo, Roma non s’è lasciata sfuggire l’occasione. Per celebrare il 250º anniversario della scomparsa del pittore (defunto nel 1768) e per ribadire il ruolo che dell’Urbe ebbe nella formazione del maestro, il Museo di Roma a Palazzo Braschi ha allestito una mostra dal titolo Canaletto 1697 – 1768, promossa dall’Assessorato alla Crescita culturale di Roma Capitale, organizzata da MetaMorfosi in collaborazione con Zètema, a cura di Bozema Anna Kowalczcyk.

Ricca di 42 dipinti, 9 disegni, 16 libri e di alcuni documenti d’archivio, questa rassegna offre l’opportunità di attraversare tutta la carriera del pittore veneziano, partendo proprio dalla fatidica trasferta romana del 1719 – 1720.

Il cammino biografico inizia con preziosi libretti d’opera che riportano i nomi dei Canal quali autori delle scenografie, e con un quadro dipinto a quattro mani da Bernardo e Antonio che immortala l’Aracoeli e il Campidoglio.

Fanno seguito le Vedute ideate con rovine romane e i capricci architettonici che preludono alle prime vedute veneziane.

Le vedute veramente importanti erano però quelle prodotte per commemorare feste civili e religiose o arrivi di ambasciatori. Nei primi decenni del Settecento erano una prerogativa di Luca Carlevarijs, ma a partire dal 1726 Canaletto si sostituì al pittore friulano anche in questo genere di splendide rappresentazioni. In mostra rifulge La scena del Buncistoro di ritorno al Molo il giorno dell’Ascensione, una tela commissionata dall’ambasciatore di Francia Jacque-Vincent Languet come pendant del suo solenne Ingresso a Palazzo Ducale, (San Pietroburgo, Museo dell’Ermitage).

Queste prestigiose commissioni suggellarono il successo di Canaletto presso il collezionismo internazionale. Il console britannico a Venezia, Joseph Smith, colse perfettamente le potenzialità commerciali delle vedute canalettiane e aprì all’artista le porte dell’Inghilterra. Le vedute di Venezia destinate a questo mercato si moltiplicarono. I soggetti richiesti erano sempre quelli (San Marco, Il Bacino, il Canal Grande, eccetera), però di vario formato a seconda delle possibilità economiche degli acquirenti e il più delle volte realizzate in coppia.

Tra il 1746 e il 1755 Canaletto si trasferì in Inghilterra. Londra, il Tamigi, le residenze di campagna inglesi divennero i soggetti dei suoi quadri. La veduta di Chelsea vista dal Tamigi dipinta nel 1751, conobbe una storia avventurosa. Prima nel 1802, qualcuno la tagliò in due. La parte sinistra finì a Blickling Hall, l’altra addirittura nel Museo Nazionale dell’Avana. Adesso, in occasione della mostra a Palazzo Braschi, la tela sforbiciata è stata eccezionalmente ricomposta. Una meraviglia.