di Maria Paola Forlani

La Galleria Nazionale delle Marche a Urbino ospita, fino all’8 luglio 2012, una importante mostra sul tema della Città ideale partendo dal dipinto urbinate che costituisce uno dei più affascinanti enigmi del Rinascimento italiano: La Città ideale, L’utopia del Rinascimento a Urbino tra Piero della Francesca e Raffaello.

La tavola dipinta con la Città ideale nella Galleria Nazionale delle Marche costituisce uno dei più affascinanti enigmi del Rinascimento italiano. Non se ne conoscono né la funzione né l’autore, eppure essa appare come un compendio di arte, scienza e speculazione filosofica, uno dei più alti raggiungimenti della civiltà fiorita a Urbino nella seconda metà del Quattrocento, alla corte del Duca Federico da Montefeltro, il più dotto ed illuminato fra i signori del suo tempo. Nella mostra allestita nel Palazzo Ducale di Urbino a cura di Lorenza Mochi Onori e Vittoria Garibaldi, si può finalmente ammirare la tavola di Urbino insieme ad un’altra “città ideale” di analoga impostazione, conservata nella Walters Art Gallery di Baltimora (una terza conservata a Berlino non può purtroppo viaggiare per le sue pessime condizioni conservative) provenienti quasi certamente proprio dall’edificio che ospita  ora l’evento e che Baldassarre Castiglione definì con memorabile metafora <<una città in forma di palazzo>>.

La mostra  nel suo allestimento si snoda in sette sezioni che si diramano come a formare le punte di una stella al centro della quale rifulge il confronto con queste straordinarie tavole in un ricongiungimento di esaltante perfezione geometrica. Un fulcro o, se si preferisce, un fuoco prospettico, che intende costituire il logo, l’eloquente ed efficace emblema, di quella civiltà rinascimentale che fiorì a Urbino tra Quattrocento e Cinquecento, inducendo Andrè Chastel, uno dei più grandi storici dell’arte del nostro tempo di cui proprio quest’anno si celebra il centenario della nascita, a parlare di <<Rinascimento matematico urbinate>>.

La tavola della Città ideale della Galleria Nazionale delle Marche in Urbino è certamente opera di pittore fiorentino, ed è databile a prima del 1482. Il dipinto presenta al centro di una piazza quadrangolare, un edificio a pianta centrale a doppio ordine, con copertura conica: un portico segna la fabbrica che è il fuoco visivo dell’opera. Ai lati si levano residenze di pari altezza ma di diversa tipologia: esse sono porticate, ma il palazzo sulla sinistra è concluso da una loggia. Anche la tavola di Baltimora è del tutto in linea con i principi della renovatio: ai lati due palazzi di uguale altezza (quello su la destra con portico) si levano su di uno zoccolo e formano una piazza, scandita da quattro colonne. Al fondo della scena un arco trionfale a tre fornici, sulla sinistra un anfiteatro che ricorda il Colosseo, sulla destra un edificio ottagono, a doppio ordine con copertura a punta di diamante, concluso da una lanterna.

L’arco centrale ricorda inequivocabilmente quei passi del De re edificatoria di Leon Battista Alberti nei quali si afferma che le prospettive delle grandi strade vanno degnamente concluse da un monumento. Le intenzioni dell’artista sono complesse, poiché implicano da un lato la rinascita dell’Antico – secondo i modelli vitruviani – dall’altro un dialogo serrato col mondo medioevale, simboleggiato dall’edificio sulla sinistra, il quale, per la stereometria della fabbrica, ricorda il Bel San Giovanni e per la decorazione bicroma rigorosamente geometrica allude anche al fronte di San Miniato.

Le sezioni in cui la mostra è articolata passano in rassegna alcuni degli snodi più affascinanti del Rinascimento italiano, illustrandoli con una cinquantina tra dipinti, sculture, tarsie lignee, disegni, medaglie e codici miniati, che spaziano da Domenico Veneziano a Sassetta, da Piero della Francesca a Fra’ Carnevale, ormai definitivamente smascherato come l’autore delle enigmatiche “Tavole Barberini”.

 E ancora: da Francesco di Giorgio a Luca Signorelli, da Mantegna a Perugino, da Bramante, il grande urbinate di cui nulla è rimasto in patria, a Raffaello e a Jacopo de’ Barbari, autore del sibillino Ritratto di Luca Pacioli, il conterraneo di Piero della Francesca, che in trattati come la Summa de Aritmetica (1494) e il De divina proporzione (1509) ne divulgò le sublimi speculazioni matematico-prospettiche.

La Terza sezione, nell’approfondire il tema quattrocentesco della città dipinta ci fa compiere una felice escursione nella <<pittura di luce>>. Si passa così dalle opere di Domenico Veneziano, che contribuì in modo decisivo alla formazione pittorica di Piero, a Filippo Lippi e a Beato Angelico, per poi immergersi nell’intrigante confronto tra le tavole Barberini e quelle perugine di san Bernardino. Ma l’aureo, divino sigillo di Federico di Montefeltro resta la luminosa tavoletta con la Flagellazione di Piero. La sua composizione si basa infatti sul rapporto matematico-geometrico della sezione aurea, che era definita la “divina proporzione” perché si credeva riflettesse l’armonia impressa da Dio nel creato.