di Maria Paola Forlani

Bergamo celebra Carlo Ceresa (1609 – 1679), uno dei suoi più illustri pittori, con una grande antologica che resterà aperta fino al 24 giugno, negli spazi del Museo Adriano Bernareggi e dell’Accademia Carrara/GamMeC, curata da Simone Facchinetti, Francesco Frangi, Giovanni Valagussa (catalogo Silvana Editoriale).

La mostra presenta opere di Carlo Ceresa, ma anche di suoi contemporanei come Daniele Crespi, Evaristo Baschenis e Genovesino. L’esposizione è arricchita da importanti testimonianze di pittori che garantiscono una rilettura dell’opera di Ceresa; fra gli altri, Giovan Battista Moroni, Strozzi e Fra’ Galgario. I dipinti, provenienti dalle più importanti istituzioni museali italiane e straniere, da chiese del territorio e da collezioni privare, toccano tutti i temi esplorati dal maestro bergamasco, dal ritratto alla pittura di soggetti sacri. La riscoperta di Carlo Ceresa registra uno snodo cruciale nel 1953, in coincidenza della mostra su I pittori della realtà in Lombardia, allorchè un manipolo di ritratti dell’artista venne presentato da Roberto Longhi sull’importante palcoscenico del Palazzo Reale milanese. In quell’evento espositivo il pittore bergamasco figurava, accanto al conterraneo Evaristo Baschenis, quale principale protagonista seicentesco di una traiettoria che, prendeva le mosse dai ritratti cinquecenteschi di Giovanni Moroni, disegnava per la prima volta la vocazione realista della pittura lombarda nei due secoli successivi, concludendosi tra i pittocchi e la “pittura di polvere e stracci” di Giacomo Cerutti. Un battesimo di assoluto prestigio, che orientava già in modo molto chiaro l’interpretazione dell’artista, alla quale avrebbe fornito un ulteriore contributo, in piena sintonia con le indicazioni longhiane, l’articolo pionieristico pubblicato da Testori sulla rivista Paragone in quello stesso 1953, dalle cui pagine Ceresa emergeva come campione di schiettezza e sincerità, in tutto aderente alle predilezioni naturalistiche e antinaturalistiche dei pittori lombardi. Nel territorio di Bergamo la peste del 1630 aveva mietuto circa 50.000 vittime, in alcune località la percentuale e stata anche maggiore falciando la metà degli abitanti, com’è accaduto a San Giovanni Bianco, il paese di Carlo Ceresa. La versione ufficiale di quei tragici avvenimenti è raccontata nel Memorando contagio di Lorenzo Ghirardelli un testo dato alle stampe solo nel 1681 e divenuto, molto più tardi, una delle fonti dei Promessi sposi manzoniani.

Il Ghirardelli, (come molti altri nobili e borghesi) dopo essere sopravvissuto alla peste aveva deciso di farsi immortalare in un dipinto di Ceresa (ora al Museum of Arts di Boston). Inoltre, non è un caso che in tutte le pale d’altare realizzate da Ceresa negli anni della peste siano presenti i santi Rocco e Sebastiano, figure particolarmente invocate contro questo flagello. Mentre infuriava il contagio le comunità locali sentivano l’urgenza di una protezione divina e il pittore le accontentava con immagini dipinte in fretta, sotto la pressione dell’ansia e della paura. Per molti sopravissuti al contagio le generose donazioni alle varie parrocchie e confraternite procurarono interessanti committenze al Ceresa, militante anch’egli, nella locale confraternita dei Disciplini. Nel territorio, oltre al caso della diffusa presenza delle confraternite del Santissimo Sacramento, va registrato il fatto che nell’85% delle parrocchie del bergamasco risultava attivo un sodalizio del Rosario. Ceresa ha dipinto numerose pale del Rosario (che spiccano nel loro rinnovato fulgore in mostra), diverse per formato e per composizione. Si va da quella monumentale di Torre d’Isola, inserita in una cornice intagliata, a ospitare le quindici storiette dei misteri del Rosario a quelle di dimensioni più contenute di Valnegra e Carona, costituite da un’ unica tela, organizzata intorno ai piccoli misteri che gli fanno da cornice. Nel gruppo principale (dove non può mancare la figura di san Domenico, fondatore dell’ordine che ha promosso questa devozione) potevano essere inserite delle varianti iconografiche che tenevano conto delle devozioni locali.

A partire dal 1652 la città e il territorio di Bergamo eleggevano Antonio di Padova a nuovo santo patrono. Il dilagante culto nei confronti del santo francescano era sostenuto dai cappuccini e avrà come esito immediato una formidabile produzione di immagini. A seconda delle richieste della committenza Ceresa era in grado di fornire composizioni complesse e articolate, oppure poteva adagiarsi sul tran tran di un rodato processo di bottega. Delle espressioni meticolose-letterarie su soggetto profano del pittore lombardo ci si può fare un’idea tramite due tele raffiguranti Enea e Anchise e il Giardino di Paride. La fantasia del Ceresa è talmente imbrigliata nella realtà da far risultare la scena dell’incendio di Troia come fondale di un teatrino inanimato, con l’apparizione in lontananza del modello in miniatura del gigantesco cavallo. Il suo modo di agire è orientato sempre verso un registro pacato, lontano dalla teatrale esibizione dei sentimenti della coeva pittura. Carlo Ceresa non riuscì a porsi, in nessun modo, come riferimento per la tradizione locale e non potè impedire che di lì a poco, per quasi tutto il Settecento, Bergamo fosse colonizzata da presenze forestiere. Non è certamente un caso che a fare da unico baluardo nei confronti di quelle penetrazioni sia stato un grande ritrattista dalle solide radici realiste come Fra’ Galgario, da riconoscere dunque, almeno in questa veste, quale unico vero erede del nostro pittore.